Perspektiven in der Neuen Musik

Unser Redakteur Luis Gruhler spricht mit dem Kompositionsstudenten Johannes Burgert über Möglichkeit und Unmöglichkeit einer philosophischen Perspektive auf die Neue Musik.

Luis: Johannes, du studierst derzeit Komposition bei Isabel Mundry in München und bist jetzt für ein Jahr bei Frédéric Durieux in Paris. Gleichzeitig hast du aber auch Philosophie an der LMU studiert. Das ist eine Kombination, der ich nun schon mehrfach begegnet bin, dass jemand, der komponiert, zugleich auch ein Interesse in Philosophie zeigt. Warum ist das so oft der Fall und auch bei dir so?

Johannes: Ich glaube, dass diese beiden Fragen zusammengehören und dass ich die Kombination aus den selben oder zumindest ähnlichen Gründen gewählt habe wie einige andere. Allerdings war mir zu Anfang meines Studiums nicht bewusst, dass es sich um eine unter Komponist:innen recht häufige Interessenkombination handelt. Ein Grund ist sicherlich, dass viele Komponist:innen ein oder zwei Generationen früher das so gemacht haben und dass gewisse Philosophen im letzten Jahrhundert für die zeitgenössische Musik sehr einflussreich waren – Adorno ist da ein Beispiel aber es gibt auch andere. Auf der anderen Seite haben wiederum viele Komponisten versucht, eine mehr oder minder dialektische Auffassung der Musikgeschichte vorzulegen und daraus ihre ästhetische Perspektive abzuleiten und entsprechend zu komponieren. Das hat dazu geführt, dass es in der zeitgenössischen Musik einen ästhetischen Diskurs gibt und sich die Auffassung verbreitet hat, eine philosophische Bildung könne der künstlerischen Reflexion förderlich sein.

Berühmt ist da ja der Übergang von der Wiener Schule und dem späten Webern zu der Darmstädter Schule nach dem zweiten Weltkrieg. Ist dieses Denken, diese Art der historischen Ableitung für dich auch so unmittelbar präsent?

Ja. Der hegelianisch inspirierte Gedanke eines der Musikgeschichte inhärenten Fortschrittsprozesses des musikalischen Materials ist nach wie vor in Deutschland sehr wirkmächtig. Es gibt Komponist:innen die heute immer noch so denken und diese Vorstellung spielt auch da, wo sie nicht explizit vertreten wird, indirekt eine Rolle. Zu Anfang meines Studiums habe ich auch so gedacht. Mittlerweile ist es für mich ein Verdachtsmoment, wenn man versucht, aus theoretischen Überlegungen eine ästhetische Perspektive unmittelbar abzuleiten – meinetwegen eine Vorstellung davon, welche Musik denn zeitgemäß sein kann und welche nicht – und dann auch genau gemäß dieser Perspektive komponiert. Es ist schwierig zu sagen, ob die theoretischen Auffassungen oder die ästhetischen Vorlieben zuerst da bzw. leitend waren und das Begehren spielt beim Komponieren eine große Rolle.

Wie bestimmst Du das Verhältnis aber direkt, wenn Du es überhaupt tust? Immerhin geht die Philosophie mit ihren Begriffen nicht unbedingt auf in ästhetischen, musikalischen Phänomenen. Auf der anderen Seite gibt es da aber doch so etwas wie eine partielle Identität zwischen beiden.

Beim Komponieren selbst würde ich vor allem die Unabhängigkeit des Kompositionsprozesses gegenüber einem möglichen philosophischen Verständnis betonen. Begriffe wie Identität, Erinnerung, Gestalt, Raum, Zeit etc. die alle eine philosophische Geschichte haben, spielen bei einigen Komponist:innen und auch bei mir eine Rolle. Aber nicht so, dass ich sie philosophisch verhandele, sondern musikalisch und das auch nur bis zu einem gewissen Grad reflexiv. Ich gehe solche Begriffe also mit einem stark musikalischen Interesse an und verbinde sie vor allem mit einer Hörerfahrung, die ja auch eine sehr körperliche Erfahrung ist. Begriffe helfen dann, sie zu verstehen. Das ist aber eher ein intuitives oder zumindest nicht im Vollsinn theoretisches Verständnis.

Du erwähnst die Körperlichkeit und das widerspricht der Philosophie in einem gewissen Sinne, eben das Somatische der Musik.

Musik hören und Musik machen, ein Instrument spielen und vor allem Singen – das ist etwas sehr Körperliches. Man spürt das beim Atmen, bei gewissen Gesten, die nicht ausschließlich musikalisch sein müssen, aber sich in die Musik hineintragen. Beim Spielen ist immer ein körperlicher Bezug zum Instrument vorhanden, wenn man streicht, anschlägt, bläst oder zupft. Der Körper selbst vibriert dabei mit, aber auch beim Hören ist das entscheidend. Das Körperliche und das Räumliche hängen zusammen und die Raumgestaltung ist für die Hörerfahrung prägend: zum Beispiel wie und wo man etwa ein Instrument auf der Bühne platziert. Gleichzeitig hat Musik immer etwas mit Zeit und ihrer Gestaltung zu tun. Dass Zeit Bewegung voraussetzt, ist eine alte philosophische Einsicht, aber die konkrete Zeitgestaltung einer Musik – die Art wie sie sich bewegt – geht beim Hören und Spielen durch den Körper. Und ich habe bei besonders schönen Klängen auch immer das Gefühl, dass sie mich im wortwörtlichen Sinn ergreifen.

Georg Kreisler hat mal sarkastisch gesungen: “Am Ende merkt man noch, oh Graus/Musik klärt auf und sagt was aus/Und stürmt das Haus!/Aber noch ha’m wir Mozarts kleine Nachtmusik/Die Welt bleibt heil!/Die Kunst greift nicht ins Leben ein, im Gegenteil!” Spielt das für dich eine Rolle, was dieser Spießbürgerparodie ein Grauen ist: dass Musik aufklärt und einen verändert; dass sie sich selbst verändert. Mittlerweile gibt es Lehrbücher über Klarinetten-Multiphonics, mehrstimmige Klarinettenklänge, von denen Mozart nicht mal geahnt hätte, dass sie zu Musik würden.

Und dabei war die Klarinette zu seinen Zeiten doch ein neues Instrument! Ich habe sicherlich den Eindruck, dass das ganz Neue auf eine spezifische Art aufregend sein kann im Sinne einer revolutionären Hörerfahrung, aber es gibt dabei zugleich immer das Veralten und die Gewöhnung. Ich schreibe jedenfalls keine Multiphonics mit der Motivation, eine komplett neue Hörerfahrung zu präsentieren. Mein Interesse ist dahingehend auch eher bei der Renaissancemusik, die ich für die Neue Musik fruchtbar machen möchte.

Das erzwingt für mich fast das Cliché: die alte Musik in neuer Perspektive.

Es ist interessant, dass du das sagst, weil die Neue Musik des 20. Jahrhunderts schon an Dinge anknüpft, die in der Renaissance relevant waren. Schon viele Generationen von Komponist:innen haben das gemacht und das ist auch kein Zufall. Allerdings schreibe ich – hoffe ich – keine alte Musik in neuer Perspektive. Es geht nicht darum, die Musik einer anderen Zeit dem heutigen Geschmack entsprechend wieder aufzukochen.

Spürst du da eine Notwendigkeit, dich zu verordnen? Also in dem Sinne, dass du eine bestimmte kompositorische Perspektive notwendig einnehmen musst?

Ich habe nicht das Bedürfnis, mich zu verorten, etwa als Anhänger einer Schule. Die Traditionslinien gibt es zwar noch, aber Schulen im eigentlichen Sinne haben sich aufgelöst. Ein teleologischer Geschichtsbegriff, der darin steckt, trägt nicht mehr.

Weshalb nimmst du dann aber diese deine Perspektive ein? Warum komponierst du so? Es gibt in der Neuen Musik ja eine Art Pluralismus und trotzdem gibt es Perspektiven, von denen ich weiß, dass du sie nicht einnehmen möchtest. Insofern verortet man sich ja schon.

Ich habe nicht das Bedürfnis, mich explizit zu verorten, weil ich weiß, was mich interessiert, was mich anzieht und was ich schön finde. Sicher gibt es kompositorische Perspektiven, die ich uninteressant finde – auf die spielst du, glaube ich, an. Aber es gibt auch künstlerische Positionen, die sich von meiner Arbeit stark unterscheiden und die ich anregend finde. Performative Musik etwa finde ich nicht uninteressant und vor allem die Elektronische Musik ist ein spannendes Feld. Selbst wenn man nicht in einem solchen Bereich arbeitet, kann man das interessiert verfolgen und einiges davon lernen. Ich freue mich grundsätzlich darüber, wenn andere auf andere Weise arbeiten.

Mein Gedanke dazu wäre noch, dass es darum gehen muss, ob das Stück gut ist, ob gut durchgearbeitete Musik komponiert wird, egal von wem.

Ja, das sehe ich auch so.

Und das muss das Stück aus sich heraus leisten und nicht aus einer im Grunde autoritativen Perspektive, die sagt: Hier stehe ich und kann nicht anders, weil es eine Schule oder Tradition verlangt, wie es ja bei Schönberg noch geschieht.

Schau: was mich vielmehr interessiert, als diese einzelnen ästhetischen Gruppierungen, ist die Frage: was meint gut gearbeitete Musik? Das ist gar nicht so klar und kompositorisch sehr interessant, für meine Arbeit und für die anderer. Die Frage ist viel schwieriger zu beantworten und mit ihr hat man den Boden der Philosophie verlassen, zumindest wenn man Komponist ist. Wenn man in den Enstehungsprozess eines Werkes selbst involviert ist, dann wird die Fragestellung, was gut durchgearbeite Musik ist, viel direkter und konkret.

Abonniere kostenlos unseren Newsletter

Unterstütze Cogito mit einer kleinen Spende

1,00
Persönliche Informationen

Spendensumme: €1,00