Ocean Vuong

Es gibt, neben dem mehr oder minder aufrichtig mit Vokabeln, Vokalen und Klängen Experimentierenden auch dies: Dichtung. Damit meine ich das um das Wahre Bemühte, das zur Sprache kommen will.
Paul Celan

I
Kunst, sagen manche, müsse zweckfrei sein. Ocean Vuongs Debütroman On Earth We’re Briefly Gorgeous ist nicht nur zweckfrei, sondern geradezu vergeblich. Er ist nämlich verfasst als ein Brief des Erzählers Little Dog an seine Mutter – doch die kann gar nicht lesen. Dieser kommunikative Fehlschlag, der die Handlung inhaltlich eröffnet und formal einrahmt, ist dabei aber derart sprechend, dass sich bereits auf der ersten Seite dieses aberwitzigen Briefromans die ganze Kraft von Vuongs Prosa zeigt. Denn warum an jemanden schreiben, der nicht lesen kann? Weil es nicht anders geht. Weil Geschichten erzählt und aufgeschrieben werden müssen. Weil die Schönheit, die sich uns in Geschichten offenbart, das Leben nicht nur äußerlich wie ein Ornament verziert, sondern immer schon in ihr Licht taucht und so danach ruft, in der Sprache bewahrt zu werden. Hegel bemerkte einst, die Eule der Minerva beginne ihren Flug erst in der Dämmerung. Von Vuong lernen wir, dass das Symboltier des Apollon vielmehr ein streunender Hund ist, der uns niemals von der Seite weicht. Damit ist On Earth We’re Briefly Gorgeous zugleich ein Beitrag zur mythologischen Zoologie.

II
Ocean Vuong wurde 1988 im vietnamesischen Saigon geboren und floh im Alter von zwei Jahren mit seiner Familie in die USA. Auf der Suche nach Sicherheit und Würde wurde Vuongs Familie in ihrer neuen Heimat mit einer Lebensrealität konfrontiert, die den American Dream als das entlarvte, was er ist: nämlich ein Traum. Seine Mutter arbeitete unter gesundheitsschädlichen Bedingungen hart in Nagelsalons, doch reichte ihr Verdienst kaum aus, um den Lebensunterhalt der Familie zu bestreiten. Viele seiner Freunde verfielen angesichts der Perspektivlosigkeit, die in den Vororten von Hartford (Connecticut) vorherrschte, den Drogen und bezahlten dafür mit ihrer Gesundheit oder ihrem Leben. Und inmitten dieses von toxic masculinity geprägten Umfelds entwickelte er ein queeres Begehren. Von diesen Erfahrungen lässt Ocean Vuong in On Earth We’re Briefly Gorgeous seinen Protagonisten Little Dog erzählen; vom Überlebenswillen und der unbändigen Sehnsucht, die sich darin Bahn bricht – und von der tiefen Trauer, die jedes Scheitern begleitet.

Es ist Vuongs literarischem Talent zu verdanken, dass er zwar von dem Leid erzählt, das den Zurückgelassenen der amerikanischen Gesellschaft widerfährt, sich dabei aber nicht auf eine bloße Dokumentation dieses Leids beschränken lässt. Little Dogs Mutter Rose, seine Großmutter Lan, sein Liebhaber Trevor, sie alle leuchten auch – und gerade – in den Momenten, in denen es um ihr nacktes Überleben geht, in einer kraftvollen Schönheit auf, die nur auf den ersten Blick im Widerspruch mit der Düsternis ihrer Lebensverhältnisse steht. Ihre Würde tritt nicht in der schöngeistigen Peripherie des Lebens hervor, sondern in ihrem unaufhörlichen Bedürfnis zu leben und sich in diesem Leben zu behaupten. Weniger als die feinsinnigen Gedanken seiner Protagonisten will Vuong deshalb vor allem die zerbrechliche Strahlkraft ihrer Körper bezeugen:

It is no accident, Ma, that the comma resembles a fetus—that curve of continuation. We were all once inside our mothers, saying, with our entire curved and silent selves, more, more, more. I want to insist that our being alive is beautiful enough to be worthy of replication. And so what? So what if all I ever made of my life was more of it?^[1]Ocean Vuong, On Earth We’re Briefly Gorgeous (London: Jonathan Cape, 2019), S. 139.

Das Komma, das die Sätze jeder Geschichte in Sinneinheiten zergliedert und dabei zugleich immer wieder die Fortsetzung der übergeordneten Sinnstruktur anzeigt, ist formgleich mit der ersten Erscheinungsform des menschlichen Lebens. Denn der Beginn des Lebens bedeutet bereits den Eintritt in den Bezirk der Schönheit, in dem jeder Schritt ein Wort ist und jeder Atemzug ein Komma, das schon das nächste Wort ankündigt.

Es ist diese Verankerung von Schönheit in der schieren Körperlichkeit des Menschen, die Vuongs Ästhetik des Überlebens davor bewahrt, in eine ungebührliche – und gefährliche – Ästhetisierung des Leids abzudriften. Eine solche Gleichsetzung würde Vuong nicht nur eine Beschwichtigungsabsicht unterstellen, die ihm gänzlich fernliegt, sondern auch die politische Wirkmacht grundlegend verkennen, die bei einer aufmerksamen Lektüre des Romans spürbar wird. Denn um eine Ästhetisierung des Leids überhaupt vornehmen zu können, müsste es möglich sein, den Körper, dem dieses Leid widerfährt, zunächst einmal roh und bar jeder ästhetischen Dimension in den Blick zu nehmen. Doch genauso, wie die Narbe am Nacken von Little Dogs Liebhaber Trevor die Form eines Kommas aufweist, sind auch alle anderen Protagonisten (fast) bis ins Mark von der Syntax der Sprache durchdrungen:

A story, after all, is a kind of swallowing. To open a mouth, in speech, is to leave only the bones, which remain untold.^[2]Ebd., S.43.

Alles außer den Knochen wird von der Geschichte verschlungen, weil das Fleisch des Körpers bereits den unhintergehbaren Anspruch der Schönheit birgt, der in der Geschichte nur noch an die Oberfläche der Sprache gebracht wird. Und darum ist Vuongs Ästhetik des Überlebens genau das Gegenteil einer Ästhetisierung des Leids: Sie befreit das Ringen mit Armut und Gewalt aus dem verdinglichenden Blick, der darin nur ein Verlangen nach materiellen Grundgütern sieht, während es dabei doch immer zugleich darum geht, ein Leben mit Sinn, Würde und Schönheit zu führen – und so die eigene Geschichte weiterzuleben. Letztlich wird uns damit vor Augen geführt, was mit dem menschlichen Überleben alles auf dem Spiel steht.

III
Ocean Vuong schreibt über die Körper seiner Protagonisten und die Schönheit, die ihnen innewohnt. Auf diesem Weg findet er zu einer politischen Ästhetik, die alte Frontlinien durchbricht und den Raum für eine neue Form der politischen Verständigung in der Kunst eröffnet. Er nimmt zwar den Impetus der identitätspolitischen Linken auf, die den Ausdruck und die Anerkennung gruppenspezifischer Lebensperspektiven ins Zentrum des politischen Handelns rückt. Doch folgt er ihr dabei nicht in die Isolation selbstaffirmativer Echokammern, sondern ermöglicht kraft seiner einfühlsamen Prosa eine Vermittlung derjenigen Perspektiven, die im politischen Tagesgeschehen vielleicht artikuliert werden mögen, sich dort aber zumeist der Mitteilbarkeit entziehen. Demgegenüber stutzt Vuong seine Protagonisten aber auch nicht zu körperlosen Sprachrohren der universellen Vernunft zurecht, sondern bewahrt ihre mal ächzenden, mal jauchzenden Stimmen in derselben Darstellungsweise, die diese Stimmen zugleich allgemein vernehmbar macht.

So bemerkt Vuong gegenüber einem Journalisten, sein Roman sei ein Gespräch zwischen zwei Asian-Americans, das weiße Amerikaner allenfalls belauschen (eavesdropping) könnten.^[3]Kevin Nguyen, “Eavesdropping on Ocean Vuong’s New Book”, New York Times, 27.5.2019. Doch wer aufmerksam lauscht, der kann eben auch verstehen, was gesprochen wird; weil der Erzähler einer Geschichte immer schon mehr will, als sich bloß auszudrücken – nämlich verstanden werden. Daher ergänzt Vuong an anderer Stelle: „Ich wollte nicht im Zorn schreiben, weil Zorn nur polarisiert und reduziert. Ich wollte aus dem Gefühl heraus schreiben, das auf den Zorn folgt – einem Gefühl der Fürsorge und der Zuwendung.“^[4]Interview mit Thomas David, Neue Zürcher Zeitung, 12.11.2019. Was zunächst wie eine höfliche Mäßigung, vielleicht sogar wie eine Beschneidung des eigenen Durchsetzungsvermögens anmutet, birgt eine Schlagkraft, die über jeden öffentlichen Wutausbruch hinausgeht. Indem Vuong mit einer Geste der Fürsorge von Little Dog und Rose und Lan und Trevor erzählt, von ihrer Schönheit und wie sie immer wieder neu auf dem Spiel steht, wird genau das unmöglich, was auch den wuchtigsten Diskurs der Rechte schnell an seine Grenzen bringt: die Überzeugung, man habe mit dem anderen nichts zu tun, und die Zurückweisung, die damit einhergeht.

Vuong stellt keine Thesen auf und formuliert keine Forderungen, doch gerade deshalb ist er zutiefst politisch – weil er in der Sprache Welten erschließt, vor deren Hintergrund Thesen und Forderungen erst mit Leben gefüllt und in ihrer Dringlichkeit eingesehen werden können. Damit befreit er sich von zwei gegenläufigen, aber dennoch verwandten Missverständnissen, die die politische Kunst gleichermaßen fest im Griff haben: Zum einen, dass politische Kunst nur gruppenspezifische Perspektiven darstellen und deshalb niemals allgemeingültig sein könne; zum anderen, dass politische Kunst, um ihrer politischen Verantwortung nachzukommen, ausformulierte Thesen und Forderungen in die Öffentlichkeit hineintragen müsse. Beide Ansichten entspringen einem Misstrauen gegenüber dem eigenen Medium, einer gewissen Angst, der Bereich des Ästhetischen sei zu schwach oder zu diffus, als dass sich seine Erzeugnisse im politischen Kräftemessen behaupten könnten. Diese falschen Gegensätze zwischen Engagement und Ästhetizismus, universaler Geltung und individuellem Ausdruck – die letztendlich nur in einer ästhetischen Selbstverzwergung der Kunst münden – lässt Vuong hinter sich:

They will tell you that to be political is to be merely angry, and therefore artless, depthless, “raw,” and empty. They will speak of the political with embarrassment, as if speaking of Santa Claus or the Easter Bunny.
They will tell you that great writing “breaks free” from the political, thereby “transcending” the barriers of difference, uniting people towards universal truths. They’ll say this is achieved through craft above all. Let’s see how it’s made, they’ll say—as if how something is assembled is alien to the impulse that created it. As if the first chair was hammered into existence without considering the human form.^[5]Vuong, On Earth, S. 186 f.

Große Kunst überwindet in der Tat die Hürden der Differenz; doch bricht sie dabei nicht aus dem Politischen aus. Vielmehr liegt ihre politische Sprengkraft gerade in einer ästhetischen Welterschließung, die nicht vom menschlichen Leben abstrahiert, sondern ihm unmittelbar entspringt. Im Gegenzug muss politische Kunst den Bereich des Ästhetischen auch nicht argwöhnisch hinter sich lassen, sondern findet ihre Verwirklichung – wie On Earth We’re Briefly Gorgeous eindrucksvoll belegt – in einem richtig verstandenen, nämlich politischen Ästhetizismus. Weil unsere politischen Meinungen aus unserem Verständnis von einer gelungenen Lebensführung hervorgehen, besteht der radikalste politische Aktivismus letztlich darin aufzuzeigen, was unser Leben auf Erden – kurz – grandios macht.

IV
Ocean Vuongs politischer Ästhetizismus weist einen Weg für die Kunst in Zeiten der gesellschaftlichen Fragmentierung. Er zeichnet die Risse nach, die durch die amerikanische Gesellschaft gehen, indem er die Lebenswirklichkeit von Menschen darstellt, die nur insofern zu dieser Gesellschaft gehören, als sie von ihr ausgeschlossen sind. Diese Risse werden von Vuong weder geschlossen noch übertüncht. Aber er bewahrt die fragmentierten Perspektiven in einem literarischen Werk, das die sich in diesen Perspektiven darbietende Schönheit zur Sprache und somit an die Öffentlichkeit bringt. Die Fragmentierung verschwindet dadurch nicht, aber wird erfahrbar – und drängt zur Heilung. In gewisser Weise steht Vuong deshalb in der Tradition der Great American Novel, nur dass diese im 21. Jahrhundert eben kein monolithisches Ideal mehr zum Ausdruck bringen kann. Stattdessen muss sie von der Einsicht ausgehen, dass das wahre Ausmaß der gesellschaftlichen Zerrissenheit nur noch von der Warte der Kunst zu überblicken ist, weil es allein die Schönheit lebenshungriger Körper ist, die die Bruchstücke der amerikanischen Gesellschaft noch zusammenhält. Darin liegt aber auch ein gewisser Trost. Und ein Funken Hoffnung.