Erfahrungen der Moderne in Motiven von Adornos Negativer Dialektik und der Ästhetischen Theorie

“Dagegen zog mich von jeher das Leben der Straße an, um den Geräuschen des Tages zu lauschen, als wären es die Akkorde der Ewigkeit…”
‒ Karl Kraus

Das Werk Theodor W. Adornos ist Ausdruck der Selbstreflexion aufklärerischen Denkens und damit konsequenter Ausdruck modernen Denkens. Seine Philosophie verweigert sich der Systematisierung, sie ist wesentlich geprägt von Diskontinuität und Widersprüchen, zumal durch die historische Erfahrung der antagonistischen “verrufenen Moderne” (Dan Diner) selbst: der Hoffnung bürgerlicher Emanzipation, kulminiert im Jahre 1789, deren konsequente Fortsetzung und erstrebte Verwirklichung durch die Praxis der proletarischen Revolution im Marxschen Denken und schließlich deren Scheitern wie des Niedergangs der Hoffnung auf ein vernünftiges historisches Subjekt, sowohl des Bürgertums wie des Proletariats, in der faschistischen Transformation der bürgerlichen Klassengesellschaft zu Volksgemeinschaft, Krieg und Vernichtung. Die Erfahrung der Moderne zeigt, dass Vernunft und die von den Menschen gemachte Geschichte in keinster Weise zusammenhängen. Angesichts von Auschwitz stellt sich die Frage, wie sie Moishe Postone formulierte, “ob und auf welche Weise es noch möglich ist, eine Zukunft zu denken, ohne die Vergangenheit zu verraten”.[1]Zitiert nach: Gerber, Jan: Nach Weltuntergang. Die Linke, Auschwitz und das Ende der Geschichte. https://jungle.world/artikel/2006/50/nach-weltuntergang, aufgerufen am 11.12.2019. Dass Adorno nach der Negativen Dialektik sich dem scheinbar kontemplativen Projekt der Fragment gebliebenen Ästhetischen Theorie zuwandte, ist jedoch nicht Resultat einer Resignation vor dem Denken, das Praxis hätte werden sollen, sondern vielmehr dessen letzter adäquater Ausdruck. Die Ästhetische Theorie, so Detlev Claussen, “versucht zu retten, was von der Tradition zu retten ist”[2]Claussen, Detlev: Theodor W. Adorno, Ein letztes Genie, Frankfurt am Main 2003, S. 391.. Zugleich ist Adorno einer Notiz zufolge vollständig bewusst gewesen, dass darin etwas “Ausweichendes, sich Entziehendes, Ideologisches noch vor allem Inhalt”[3]Zitiert nach: ebd., S. 392. stecken würde. Das eminent Moderne an Adornos Philosophie lässt sich aufhellen durch den inneren Zusammenhang seines theoretischen und ästhetischen Werks, durch die Motive, die sich darin durchdringen, und dem Gehalt der historischen Erfahrung der Moderne, der in diesen Motiven hervortritt.

Sie reichen zurück in die bürgerliche Aufklärung und die ästhetische Bestimmung der Moderne in der ihrer selbst bewussten bürgerlichen Kunst. Die gesellschaftlich-ökonomische Entwicklung im 18. Jahrhundert hatte erstmals den unabhängigen und freischaffenden Künstler hervorgebracht, der als freies Genie ideologisiert wurde.[4]Vgl. Schmidt, Jochen: Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur, Philosophie und Politik 1750-1945. Bd. 1: Von der Aufklärung bis zum Idealismus, Darmstadt 1985. Die Kunst wurde auch in der Philosophie zunehmend ins Zentrum gerückt. In der theoretischen Philosophie Schellings und in der Inhaltsästhetik Hegels hatte die Kunst ihre für die Moderne charakteristische, emphatische Stellung erlangt. Bei Baudelaire schließlich wurde der Begriff der Modernität selbst thematisch. “Die Modernität ist das Vorübergehende, das Flüchtige, das Kontingente, die Hälfte der Kunst, deren andere Hälfte das Ewige und Unveränderliche ist.”[5]Baudelaire, Charles: Le peintre de la vie moderne, in: ders.: Écrits sur l’art, Paris 1992, S. 518. “La modernité, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable.” Übersetzung lg. Diese von Baudelaire 1863 in seinem Essay “Le peintre de la vie moderne” formulierte Charakterisierung begreift die Moderne als ästhetisches Spannungsfeld zwischen unvereinbaren Gegensätzen. Baudelaire sieht dieses Spannungsfeld als dialektische Einheit im Begriff des Schönen selbst, denn “das Schöne ist immer, zwangsläufig, von doppelter Beschaffenheit, auch wenn der Eindruck, den es erzeugt, ein einzelner ist; denn die Schwierigkeit, die verschiedenen Elemente des Schönen in der Einheit des Eindrucks zu unterscheiden, hebt keineswegs die Notwendigkeit der Vielfalt in seiner Zusammensetzung auf. Das Schöne besteht aus einem Element des Ewigen, Unveränderlichen, dessen Größe äußerst schwierig zu bestimmen ist, und aus einem relativen, von den Umständen abhängigen Element, welches, wenn man will, nach und nach oder zusammengenommen die Epoche, die Mode, die Moral, die Leidenschaft sein kann.”[6]ebd., S. 505f. “le beau est toujours, inévitablement, d’une composition double, bien que l’impression qu’il produit soit une ; car la difficulté de discerner les éléments variables du beau dans l’unité de l’impression n’infirme en rien la nécessité de la variété dans sa composition. Le beau est fait d’un élément éternel, invariable, dont la quantité est excessivement difficile à déterminer, et d’un élément relatif, circonstanciel, qui sera, si l’on veut, tour à tour ou tout ensemble, l’époque, la mode, la morale, la passion. ” Übersetzung lg. Die Erinnerung ans Vergängliche in der Gegenwart, “la mémoire du présent”[7]Baudelaire, S. 520., hält als selbst vergängliche das Ewige, das in ihr erscheint, fest. Im selben Jahr 1863, in jenem Paris der Übergangszeit von Louis Bonapartes protofaschistischen Regime zum weniger repressiven Empire libéral, malte Baudelaires Freund Manet seine Olympia, Cabanel die Naissance de Vénus ‒ beide Gemälde zeigen zunächst schöne, nackte Frauen. Die Darstellung der Venus wurde zum großen Erfolg im Salon de Paris, die Olympia indessen zum Skandal. Während Cabanel die ewige Göttin ganz im Stil des französischen Akademismus zart und ätherisch mit Elementen der Venus pudica, den schamhaft verschränkten Beinen, aufzieht, zeigt Manets Olympia das Pariser Model Victorine Meurent als Edelprostituierte in lasziver Liegehaltung, noch mit einer Pantoffel am Fuß gekleidet, neben ihr stehend eine schwarze Frau mit Blumenstrauß und am Bettende eine Katze mit erhobenen Schwanz. Manets Bild zeigt das leibliche Pendant zur Verehrung ewiger Götterfrauen, die an die endliche Trieb-Natur mahnende “bürgerliche Mißgestalt des Sexus”[8]Adorno, Theodor W.: Minima Moralia, GS 4, Frankfurt am Main 2014, S. 201. und deren gewerbliche Verwaltung der Prostitution in Massenbordellen, die der asketischen Versagung der bürgerlichen Ehe verschwistert ist. Die Olympia exponiert die schamhafte Haltung unmittelbar als werbende, käufliche Erotik. Zugleich ist das Gemälde aber auf eigentümliche Art vergeistigt, abstrakt. So verweisen die flächig und kontrastreich eingesetzten Farben oder der in abstrakten Pinselstrichen gehaltene Blumenstrauß auf den sich anbahnenden Impressionismus und die moderne Malerei. Die Kunst der Moderne ab dem ausgehenden 19. Jahrhundert ist hier sowohl “asketisch und schamlos”[9]Horkheimer, Max/Adorno, Theodor W.: Dialektik der Aufklärung, Frankfurt am Main 2016, S. 148., indem sie schonungslos sich das abzubilden getraut, was der eingeübten Hochkultur peinlich ist und von ihr verleugnet wird. Zugleich aber ist sie in der “Flucht vorm Objekt”[10]Vgl. Kandinsky: Essays über Kunst und Künstler, Bern 1955, S. 154f. zunehmend nicht mehr unmittelbar abbildend, nicht unmittelbar gegenständlich. Es führt in dieser zunehmenden Abstraktion eine Linie zu Kandinskys 1910 entstandenem abstrakten Aquarell, wie parallel in der avancierten Musik Anton Webern 1905 sein freitonales Streichquartett komponiert und Arnold Schönberg 1907 sein Zweites Quartett, das sich von den tradierten Formen tonaler Musik ablöst. Bereits rund hundert Jahre zuvor hatte dabei Beethoven in einer Opern-Skizze notiert, “Dissonanzen vielleicht in der ganzen Oper nicht aufgelöst” zu lassen “oder ganz anders” als es die vorherrschende “verfeinerte Musik”[11]Bekker, Paul: Beethoven, 2. Aufl., Berlin 1912, S. 298. Zitiert nach Adorno: Beethoven, Philosophie der Musik, Frankfurt am Mai 2014. seiner Zeit zulassen würde. In Schönbergs Monodram Erwartung von 1909 kommen beide Tendenzen schließlich aufs Radikalste zusammen: das Libretto verbindet rasendgewordene Angst mit vom Sexus affizierter Liebeshoffnung, die Musik ist durchgehend athematisch, enthält “keine stilisierten und sterilisierten Dauergefühle”[12]Vgl. Schönbergs Brief an Busoni vom 13.08.1909., sondern entfaltet in der freigewordenen Komplexität der Atonalität “die Ewigkeit der Sekunde in vierhundert Takten”[13]Adorno, Theodor W.: Philosophie der neuen Musik, GS 12, Frankfurt am Main 2016, S. 37.
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Adornos Ästhetische Theorie hat ihr Agens an dieser der Moderne spezifischen Erfahrung. Dabei herrscht in Adornos Philosophie ein ähnliches Spannungsfeld zu dem, das Baudelaire an der Moderne bemerkte: dasjenige zwischen dem Ephemeren, Vergänglichen, Einzelnen, Aphoristischen und dem Festhalten an einer erkennbaren Objektivität und einer bestimmten Wahrheit, die über das Vergängliche hinausreicht. Begriffen ist dieses Spannungsfeld bei Adorno als das Verhältnis von Geist und Natur, Kultur als die von Menschen beherrschte äußere wie innere Natur. “Kunst möchte gerade durch ihre fortschreitende Vergeistigung, durch Trennung von Natur, diese Trennung, an der sie leidet und die sie inspiriert, revozieren.”[14] ders.: Ästhetische Theorie, GS 7, Frankfurt am Main 2016, S. 141. Wenn die Natur als Erinnerung an das von Kultur noch nicht Beherrschte in sie hineinragt, tritt sie als störend, feindlich auf. Jedoch in der Kunst “ist der Geist nicht länger der alte Feind der Natur. Er sänftigt sich zum Versöhnenden. Nicht bedeutet sie nach klassizistischem Rezept Versöhnung: diese ist ihre eigene Verhaltensweise, die des Nichtidentischen innewird.”[15]ebd. S. 202. Im spezifischen Verhältnis von Geist und Natur als Naturbeherrschung sind die ästhetischen Motive von Adornos Philosophie mit den theoretischen vermittelt. Jene Versöhnung, die im Schein der Kunst gelingt, wäre die gleiche, welche die Theorie der Gesellschaft antreibt, deren Ausbruch aus dem Naturzwang: Abschaffung des Leidens, Erfüllung der materiellen Bedürfnisse, Stillung des leibhaften Drangs.

Adorno selbst war Künstler. Ab 1925 begann er bei Alban Berg in Wien Komposition zu studieren. Noch aus der Zeit vor seinen entscheidenden theoretischen Schriften stammen fast alle seiner musikalischen Kompositionen, die zum Teil unter der Obhut des Lehrers entstanden. Seinen Stücken hat man posthum gerne vorgerechnet, sie seien konservativ, zumal gegenüber der Radikalität des späten Webern und der sich anbahnenden serialistischen Darmstädter Schule, der Adorno später interessiert wie kritisch gegenüberstand.[16]Vgl. Mahnkopf, Claus-Steffen: Adornos Kritik der Neueren Musik, in: Klein, Mahnkopf (Hgg): Mit den Ohren denken, Adornos Philosophie der Musik, Frankfurt am Main 1998, S. 251-281. Aber gerade in diesem konservativen Moment zeigt sich seine Baudelairesche mémoire du présent: “Adorno war ein konservativer Komponist; aber, was er zu bewahren suchte, war nicht das ohnehin Versteinerte, um das sich noch ein paar subjektive Erinnerungen ranken, sondern das jung Aufgärende, die Ausfahrt in die Freiheit.”[17]Gottwald, Clytus: Der Ketzer der Wiener Schule, S.113. Es ist das Bewusstsein dieser Ausfahrt in die Freiheit, die sich in seiner Kunst wie in seiner Philosophie am Leben hält. Am prägnantesten hat er das formuliert in dem Begriff einer “musique informelle”, einer Musik, die “vollkommen frei vom heteronom Auferlegten und ihr Fremden, doch objektiv zwingend im Phänomen (…) sich konstituiert.”[18]Adorno, Theodor W.: Vers une musique informelle, GS 16, S. 496. “Im Phänomen” heißt dabei, dass aus jener der Musik “immanente[n] Logizität”, dem “Schlußverfahren ohne Begriff und Urteil”[19]ders.: GS 7, S. 205., die Form des Kunstwerks gleichsam von innen produziert wird. Bei Beethoven war das historisch einmalig geglückt mit den traditionellen, heteronomen Schemata des Wiener Klassizismus, allen voran der Sonatenform. Das traditionelle Schema ist bei Beethoven, “nicht etwa ein abstrakter Rahmen, ‘in’ dem die spezifische Formidee sich realisierte, sondern sie entsteht im Aufprall des Komponierens aufs Schema, geht zugleich aus diesem hervor und verändert es, ‘hebt es auf’. In diesem genauen Sinn ist Beethoven dialektisch.”[20]ders.: Beethoven, S. 97. Hier findet durch den Schein der Kunst die Versöhnung von Allgemeinem und Besonderem, traditioneller Form und individueller Komposition, statt. Die musique informelle soll genau das aus Freiheit leisten, jedoch ohne dass die vorgegebenen traditionellen Schemata ihr aufgepresst wären. Möglich ist diese Freiheit für Adorno dabei auch nach Beethoven gewesen: “Die Perspektive auf solche informelle Musik war schon einmal offen, um 1910”[21]ders.: GS 16, S. 497, in jener frühen Blütezeit der Wiener Schule um Schönberg. Modernität zeigt sich hier nicht als abstraktes an-der-Zeit-Sein. Zwar historisch entsprungen ist sie doch kein bloß zeitliches Phänomen und kann und muss darum auch als konservativ, gar als veraltet erscheinen. “Moderne trat geschichtlich als ein Qualitatives hervor, als Differenz von den depotenzierten Mustern; darum ist sie nicht rein temporal; das übrigens hilft erklären, daß sie einerseits invariante Züge angenommen hat, die man ihr gern vorwirft, andererseits nicht als überholt zu kassieren ist.”[22]ders: GS 7, S. 404. Modernität verweist so als Erinnerung auf etwas in der Gegenwart, das nicht eingelöst ist; in der Kunst auf die Versöhnung von Geist und Natur, in der Philosophie, “nachdem die Veränderung der Welt mißlang”[23]ders.: Negative Dialektik, GS 6, Frankfurt am Main 2015, S. 15., auf die Verwirklichung von Freiheit in der gesellschaftlich vernünftig eingerichteten Welt, dem Marxschen “Verein freier Menschen”[24]Marx, Karl: Kapital, Erster Band, MEW 23, Berlin 1962, S. 92., oder wie Adorno selbst die kommunistische, emanzipierte Gesellschaft charakterisiert: “die Verwirklichung des Allgemeinen in der Versöhnung der Differenzen.”[25] Adorno: GS 4, S. 116. Dieses Uneingelöste ist nach dem Misslingen von Emanzipation im Verlauf der Moderne nicht mehr positiv zu deklamieren, Adornos dialektische Philosophie ist gezwungenermaßen negativ.

Die Negative Dialektik ist dabei keine Standpunktphilosophie. “Ihr Name sagt zunächst nichts weiter, als daß die Gegenstände in ihrem Begriff nicht aufgehen, daß sie in Widerspruch geraten mit der hergebrachten Norm der adaequatio.”[26]ders.: GS 7, S.16 f. Was der Begriff eines Gegenstands verspricht, nämlich diesen einzelnen vollständig durch Identifikation mit einem Allgemeinen zu begreifen, hält er nicht ein. Es bleibt ein Rest, der nicht in der Allgemeinheit des Begriffs aufgeht, ein Besonderes, Einzelnes, Seiendes, das Nicht-Identische. Die treibende Kraft der Dialektik liegt für Adorno, in Differenz zu Hegel, also nicht in einem wesenhaften Widerspruch, den es in der Identität einer Systemphilosophie aufzulösen gilt, sondern in der Kritik von Identität selbst. “Dialektik, die nicht länger an Identität ‘geheftet’ ist, provoziert, wo nicht den Einwand des Bodenlosen, der an seinen faschistischen Früchten zu erkennen ist, den des Schwindelerregenden.”[27]ders.: GS 6, S. 42. Jene faschistischen Früchte, mit denen Adorno vor allem den Seinskult der Fundamentalontologie Heideggers meint, offenbaren dabei die Rancune gegen das Bodenlose als antisemitische Denkform, den Hass auf die abstrakte Wurzellosigkeit der Moderne, der manisch an den Juden fixiert wird. Tradierte Formen werden von der modernen Vergesellschaftung auch materiell kassiert und verkommen zur bloßen Ideologie. Sie erscheinen als bloße Abwehr gegen das Schwindelerregende, als Reaktion auf den goût du néant (Baudelaire) der Moderne: Der durch ökonomische Abhängigkeit zusammengeschweißten Großfamilie bedarf es nicht mehr, die Unmittelbarkeit der Arbeit verschwindet in der arbeitsteiligen Produktion, das Tauschprinzip universalisiert sich in der kapitalistischen Produktionsweise, wie auch das unmittelbare Herrschaft-Knechtschaft-Verhältnis, im Feudalherren noch sichtbar, in der Herrschaft des Allgemeinen aufgehoben ist: an die Stelle direkter Ausbeutung und Raub tritt der universalisierte Zwang aller gegen alle zur Profitmaximierung, direkte Gewalt geht über in das Monopol auf Gewalt durch den modernen Staat. Das allgemeine Tauschprinzip erfordert dabei den kollektiven Verzicht auf Gewalt. Der alte Wunsch nach Raub, der direkten Aneignung fremder Arbeit, besteht jedoch fort und wird gerade durch das Prinzip der eigennützigen Profitmaximierung befeuert. Die Universalisierung von Tausch und Profit, die erzwungene Einheit von Identität und nicht Nicht-Identität im Kapital, ist dabei zugleich die gesellschaftliche Bedingung der Formulierung der bürgerlichen Menschenrechte: „Die Sphäre der Zirkulation oder des Warenaustausches, innerhalb deren Schranken Kauf und Verkauf der Arbeitskraft sich bewegt, war in der Tat ein wahres Eden der angebornen Menschenrechte. Was allein hier herrscht, ist Freiheit, Gleichheit, Eigentum und Bentham [Jeremy Bentham, Begründer des Utilitarismus, steht hier für Eigennutz und Egoismus. Anm. lg].”[28]Marx, MEW 23, S. 189f. Dieser Widerspruch wird im Antisemitismus beseitigt: weil der Antisemit auf Gewalt nicht verzichten will, beschuldigt er die Juden des Raubs. Jene Resultate gesellschaftlichen Fortschritts erscheinen dem faschistischen Subjekt als Zumutungen. Eigentum und Egoismus werden abgespalten und auf die Juden projiziert, die formale Gleichheit der Menschen in der Volksgemeinschaft aufgehoben unter dem Ausschluss der Juden aus der Menschheit. Die bereits in der liberalen Ideologie gerechtfertigte Fortsetzung von Herrschaft und gesellschaftlichem Zwang als Naturwüchsigkeit findet schließlich bei Heidegger sich als negative, faschistische Versöhnung von Geist und Natur im “eigentlichen” Sein als Sein zum Tode. “[W]ie der Faschismus verficht er die brutalere Gestalt von Naturwüchsigkeit gegen die vermitteltere, sublimiertere”[29]Adorno: Jargon der Eigentlichkeit, GS 6, S. 516., deren Autorität es sich zu unterwerfen gilt. Die Sehnsucht nach Autorität erscheint hier in der Philosophie als “ontologisches Bedürfnis”, als gegenaufklärerische Restitution einer philosophischen Heteronomie in der Existenzphilosophie. Negative Dialektik widerspricht dagegen jeder Ursprungsphilosophie, im Besonderen der Heideggers: zu dessen “deutschen Beliebtheit trägt bei, daß der radikale Gestus und der geweihte Ton mit einer Ideologie des Kernigen und Echten sich zusammenfinden, auf die antisemitische Instinkte ansprechen. Es ist die Ideologie vom Fleiß der Hände des Seßhaften”[30]Adorno, Theodor W.: Ontologie und Dialektik, Frankfurt am Main 2008, S. 321., dem die moderne Philosophie der negativen Dialektik ein Dorn im Auge ist und die folglich den Vorwurf des Bodenlosen erhebt.

Dieses Negativität von Adornos Philosophie ist Reaktion auf die Erfahrung, dass jede irgend positive Philosophie Gefahr läuft, nicht bloß zur autoritären Dogmatik zu verkommen, sondern aus sich heraus ihren eigenen Intentionen entgegenzuarbeiten. Der Positivismus, nach dem Selbstverständnis aus der Kritik unwissenschaftlicher Dogmatik erwachsen, wird selbst zum Aberglauben, wenn er seine gesellschaftlichen Bedingtheit nicht reflektiert und zum repressiven Tabu wird. Insbesondere Marx’ Schriften, Ausdruck fortgesetzter Aufklärung zur Abschaffung menschenfeindlicher Verhältnisse, konnten im “Diamat” des Ostblocks als Staatsideologie verwendet werden. Damit Philosophie dagegen fortführen kann, was in der Philosophie der Aufklärung von Kant, Hegel und Marx angelegt ist, “ist sie genötigt, sich selber rücksichtslos zu kritisieren.”[31] ders.: GS 6, S. 15. Philosophie ist überhaupt nur noch als kritische möglich. Sie betreibt gegen den philosophischen Idealismus, der vom isolierten Begriff ausgeht, gerichtete Ideologiekritik mit dem Anspruch, das Wahrheitsmoment der Ideologie durch Konfrontation ihres eigenen Anspruchs mit den in ihr enthaltenen Widersprüchen zu konfrontieren. Als bestimmte Negation ist sie im selben Sinn konservierend kritisch wie die moderne Kunst als “Differenz von den depotenzierten Mustern” in der Differenz auch die Bedeutung der tradierten Formen bewahrt.

Die Kunst der Moderne lässt sich derart verstehen wie ihr “Signum”[32]ders.: GS 7, S. 29., die Dissonanz, zu verstehen ist: bezogen auf die Erfahrung, dass die Konsonanz selbst zur Dissonanz wurde, dass bestimmte, dem Schein nach primäre und ursprüngliche Materialien, Stoffe, Akkordkombinationen, Klänge, Farben und Muster nicht mehr als gültig erscheinen und ihre ursprünglichen Funktionen nicht mehr tragen können. Das ist es, was Manet dazu nötigte, so radikal anders zu malen als die Akademisten. Die Olympia verhielt sich dissonant zur etablierten Kunst, weil sie in der Differenz und damit in der Verwandtschaft zu den als natürlich erscheinenden akademischen Regeln diese selbst als Veränderbares offenlegt, somit die Trennung und gleichzeitig die falsche Identität von Natur und Geist aufhebt. Und Schönberg zeigte in seiner Musik auf, dass die Dissonanz, musikalisch wie übrigens auch naiv physikalistisch im Obertonspektrum eines Klangs angelegt, eine Verwandte der Konsonanz selbst und ihr immanent ist. Kunst hat indessen immer ihr Nicht-Identisches ausgeschieden, das Unstimmige, Falsche, Hässliche, vom Faschismus schließlich als das Entartete verfolgt. Moderne Kunst ist dagegen der philosophischen Kritik verwandt, nicht indem sie das Ausgeschiedene integrieren und umfunktionieren würde, sondern in dem sie es bewusst macht. Sie zeigt auf, dass ausgeschieden wird, dass also etwas bleibt, das nicht in der Identität der Kunst aufgeht: “Daß Kunst heute sich zu reflektieren habe, besagt, daß sie ihrer Idiosynkrasien sich bewußt werde, sie artikuliere.”[33]ebd., S. 60. Daher der Konstruktionscharakter moderner Kunstwerke, daher ihre Abstraktheit, ihre Flucht vorm Objekt.

Das heißt für Adorno aber weder in der Negativen Dialektik noch in der Ästhetischen Theorie, dass nun die tradierten Regeln zu Gunsten eines bloß Neuen einfach zu verwerfen seien. Damit wäre das Baudelairsche Spannungsfeld der Moderne gerade einseitig aufgelöst. Auch läuft die Kritik allgemeiner Formen nicht auf einen ästhetischen Nominalismus hinaus. Im Gegenteil ist sie stets auf die Tradition verwiesen. “Kunst existiert nur innerhalb einer bereits entwickelten Kunstsprache, nicht auf der tabula rasa des Subjekts und seiner angeblichen Erlebnisse. Darum sind diese unentbehrlich, doch keine letzte Rechtsquelle ästhetischer Erkenntnis.”[34]ebd., S. 524. Ob etwas überhaupt als Kunst erfahren werden kann, ist zwar vom rezipierenden Subjekt abhängig, aber konstitutiv für Kunsterfahrung ist gerade, dass das Subjekt in dieser Erfahrung sich entäußert, sich dem Kunstobjekt hingibt, darin auch das Element der angelernten Kunstsprache überschreitet. In der Kunstsprache wiederum ist es auf Objektives in den tradierten Formen verwiesen: Kenntnisse von Notenschrift, Verständnis der malerischen Komposition und ihrer Tradition, Ikonographie und der Historizität eines Kunstwerks. Als Objekt gewordener Prozess tritt das Kunstwerk dem Subjekt dominierend entgegen, zugleich befangen in der Kunstsprache und über sie hinausweisend. Nicht nur vermittelt sind dabei die historischen Formen und Konventionen, sondern die Mittel selbst, mit denen Kunst produziert wird, und deren gesellschaftliche Basis der Produktivkräfte, dem historischen Stand der Entwicklung von geistiger und körperlicher Arbeit. “Die ästhetische Produktivkraft ist die gleiche wie die der nützlichen Arbeit und hat in sich dieselbe Teleologie”[35]ebd., S. 15f., nämlich die der Naturbeherrschung. Eine zentrale Verbindung von Kunst und Philosophie liegt in der Objektivität dieses Zusammenhangs von Kunst als gesellschaftlicher Tätigkeit, die Adorno insbesondere an der Musik Beethovens hervorhebt. “Das Sichproduzieren der Musik bei Beethoven stellt die Totalität der gesellschaftlichen Arbeit vor. (…) Seine Werke gleichen oft den mechanischen Bildern von Manufakturen, wo jeder das Seine im großen Ganzen tut ‒ wie man sie in den Salzburger Wasserkünsten findet. Bei Beethoven aber ist die Totalität der Arbeit eine kritische, d.h. zunächst eine des Entzugs um der Totalität willen. Es ist schon die Aneignung des Mehrwerts darin, d.h. jedem thematisch Einzelnem wird genommen, daß es dem “Ganzen” diene.”[36]Adorno: Beethoven, S. 63. Erst die moderne Theorie hatte diesen gesellschaftlichen Charakter von allem Geistigen durchschaut. Wie die Philosophie ist auch die Kunst dadurch präformiert bis in die ästhetischen Kategorien hinein. So ist die Kategorie des Hässlichen fraglos auch eine soziale, Schmähung eines verstümmelten und überschüssigen Naturrests, die Kategorie des Erhabenen auch herrschaftlich, Ausdruck des Standhaltens gegen den Naturzwang. Selbst die Vorstellung des ewig Schönen ist verwandt einem gesellschaftlichen Zustand des Mangels, der den Menschen das endlich Schöne versagt. Bereits Baudelaire hatte in seinem Essay bemerkt, wie Kunst an den Zeitkern ihrer Epoche gebunden ist: “jede Epoche hat ihren Hafen, ihren Blick und ihr Lächeln”[37]Baudelaire, S. 518. “chaque époque a son port, son regard et son sourire”. Übersetzung lg.. Adorno begreift es “dem Wort von Marx gemäß, daß jede Epoche die Aufgaben löst, die ihr sich stellen”[38]Adorno: GS 7, S. 287..

In der Negativen Dialektik ist dieser Zusammenhang in einer zentralen Stelle erkenntnistheoretisch formuliert als Vorrang des Objekts gegenüber dem Subjekt. So wenig wie in der Kunst der zum Schöpfer-Pathos des Genies hypostasierten künstlerischen Arbeit der Vorrang gegenüber der objektiven Epoche zugesprochen werden kann, so wenig durchzuhalten ist die Tendenz der Philosophie “immer mehr an Objektivität aufs Subjekt zurückzuführen.”[39]ders.: GS 6, S. 178. Diese Tendenz der Subjektivierung mag der negativen Dialektik ähneln; dem, was bei Hegel die Bewegung des Begriffs genannt wird und bei ihm darauf hinausläuft, die Substanz, Ausdruck des Objektiven, selbst als Subjekt zu begreifen. Aber da die negative Dialektik nicht mehr auf den totalen Anspruch des Identitätszwangs hinaus möchte, hat sie nicht alles Objekthafte im Subjekt aufzulösen. Der Vorrang des Objekts antizipiert gerade in der Ohnmacht des Subjekts, gerade als Verdinglichung und Entfremdung, das Versöhnliche: “Wem das Dinghafte als radikal Böses gilt; wer alles, was ist, zur reinen Aktualität dynamisieren möchte, tendiert zur Feindschaft gegen das Andere, Fremde […] jener Nichtidentität, zu der nicht allein das Bewußtsein sondern eine versöhnte Menschheit zu befreien wäre. Absolute Dynamik aber wäre jene absolute Tathandlung, die gewalttätig sich in sich befriedigt und das Nichtidentische als ihre bloße Veranlassung mißbraucht.”[40] ebd., S. 191. Das Festhalten an der Hoffnung auf einen versöhnten Zustand führt in den dichtesten theoretischen Überlegungen der Negativen Dialektik wieder auf die Kunst zurück. Als die Schöne Fremde Eichendorffs wäre die Entfremdung keine mehr: “Es redet trunken die Ferne / Wie von künftigem, großem Glück!” So kehrt das Baudelairsche Unveränderliche als uneingelöste Hoffnung zum hoffnungslosen Flüchtigen zurück.

Referenzen   [ + ]

1. Zitiert nach: Gerber, Jan: Nach Weltuntergang. Die Linke, Auschwitz und das Ende der Geschichte. https://jungle.world/artikel/2006/50/nach-weltuntergang, aufgerufen am 11.12.2019.
2. Claussen, Detlev: Theodor W. Adorno, Ein letztes Genie, Frankfurt am Main 2003, S. 391.
3. Zitiert nach: ebd., S. 392.
4. Vgl. Schmidt, Jochen: Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur, Philosophie und Politik 1750-1945. Bd. 1: Von der Aufklärung bis zum Idealismus, Darmstadt 1985.
5. Baudelaire, Charles: Le peintre de la vie moderne, in: ders.: Écrits sur l’art, Paris 1992, S. 518. “La modernité, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable.” Übersetzung lg.
6. ebd., S. 505f. “le beau est toujours, inévitablement, d’une composition double, bien que l’impression qu’il produit soit une ; car la difficulté de discerner les éléments variables du beau dans l’unité de l’impression n’infirme en rien la nécessité de la variété dans sa composition. Le beau est fait d’un élément éternel, invariable, dont la quantité est excessivement difficile à déterminer, et d’un élément relatif, circonstanciel, qui sera, si l’on veut, tour à tour ou tout ensemble, l’époque, la mode, la morale, la passion. ” Übersetzung lg.
7. Baudelaire, S. 520.
8. Adorno, Theodor W.: Minima Moralia, GS 4, Frankfurt am Main 2014, S. 201.
9. Horkheimer, Max/Adorno, Theodor W.: Dialektik der Aufklärung, Frankfurt am Main 2016, S. 148.
10. Vgl. Kandinsky: Essays über Kunst und Künstler, Bern 1955, S. 154f.
11. Bekker, Paul: Beethoven, 2. Aufl., Berlin 1912, S. 298. Zitiert nach Adorno: Beethoven, Philosophie der Musik, Frankfurt am Mai 2014.
12. Vgl. Schönbergs Brief an Busoni vom 13.08.1909.
13. Adorno, Theodor W.: Philosophie der neuen Musik, GS 12, Frankfurt am Main 2016, S. 37.
14. ders.: Ästhetische Theorie, GS 7, Frankfurt am Main 2016, S. 141.
15. ebd. S. 202.
16. Vgl. Mahnkopf, Claus-Steffen: Adornos Kritik der Neueren Musik, in: Klein, Mahnkopf (Hgg): Mit den Ohren denken, Adornos Philosophie der Musik, Frankfurt am Main 1998, S. 251-281.
17. Gottwald, Clytus: Der Ketzer der Wiener Schule, S.113.
18. Adorno, Theodor W.: Vers une musique informelle, GS 16, S. 496.
19. ders.: GS 7, S. 205.
20. ders.: Beethoven, S. 97.
21. ders.: GS 16, S. 497
22. ders: GS 7, S. 404.
23. ders.: Negative Dialektik, GS 6, Frankfurt am Main 2015, S. 15.
24. Marx, Karl: Kapital, Erster Band, MEW 23, Berlin 1962, S. 92.
25. Adorno: GS 4, S. 116.
26. ders.: GS 7, S.16 f.
27. ders.: GS 6, S. 42.
28. Marx, MEW 23, S. 189f.
29. Adorno: Jargon der Eigentlichkeit, GS 6, S. 516.
30. Adorno, Theodor W.: Ontologie und Dialektik, Frankfurt am Main 2008, S. 321.
31. ders.: GS 6, S. 15.
32. ders.: GS 7, S. 29.
33. ebd., S. 60.
34. ebd., S. 524.
35. ebd., S. 15f.
36. Adorno: Beethoven, S. 63.
37. Baudelaire, S. 518. “chaque époque a son port, son regard et son sourire”. Übersetzung lg.
38. Adorno: GS 7, S. 287.
39. ders.: GS 6, S. 178.
40. ebd., S. 191.

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